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Frédéric Chopin

Frédéric François Chopin (poln. Fryderyk Franciszek Chopin, * 22. Februar oder 1. März 1810 in Żelazowa Wola, Herzogtum Warschau; † 17. Oktober 1849 in Paris) war einer der einflussreichsten und populärsten Klavierkomponisten und Pianisten des 19. Jahrhunderts. Der Sohn eines Franzosen und einer Polin wuchs in Warschau auf, verbrachte sein Berufsleben größtenteils in Paris, und gilt als bedeutendste Persönlichkeit in der Musikgeschichte Polens.

Die frühen Jahre

Chopin wurde in Żelazowa Wola ca. 45km westlich von Warschau geboren, im damaligen Herzogtum Warschau. Sein Geburtsdatum ist nicht eindeutig gesichert. Die Taufe erfolgte an Ostern 1810, am 23. April, in der Wehrkirche von Brochów. Auf dem lateinisch geschriebenen Eintrag im Kirchenbuch, der etwa 50 Jahre nach seinem Tode entdeckt wurde, ist als Geburtsdatum „Fridericus Franciscus“ der 22. Februar 1810 vermerkt. Der Vater ist als „Nicolai Choppen Gali“ (Gallier, d.h. Franzose) eingetragen, die Mutter als Justina de Krzyżanowskie, die Taufpaten als Franciscus Grembecki und Anna Skarbkowna. Auch die polnischsprachige Geburtsurkunde für „Frydrych Franciszek“ mit der eigenhändigen Unterschrift des Vaters bestätigt den 22. Februar 1810. Nach Chopins eigener Angabe ist er am 1. März 1810 geboren.

Sein Vater Nicolas Chopin (1771–1844), ein Franzose, hatte auf dem väterlichen Weingut in Lothringen sein Auskommen gehabt, wanderte aber 1788 nach Polen aus, verdingte sich dort als Bürokraft und Hilfsarbeiter, nahm die polnische Staatsbürgerschaft an, kämpfte im Russisch-Polnischen Krieg und dem folgenden Kościuszko-Aufstand auf der Seite Polens und arbeitete nach dem Untergang des polnischen Staates als Hauslehrer für Französisch in verschiedenen adligen Familien.

Als er die aus einem verarmten polnischen Adelsgeschlecht stammende Justyna Krzyżanowska (* 1782), eine Verwandte eines seiner Arbeitgeber, kennenlernte und am 2. Juni 1806 heiratete, begrüßte ihre Familie diese Verbindung und vermittelte Nicolas Chopin eine Stelle als Französischlehrer an dem während der preußischen Herrschaft in Neuostpreußen (1795-1807) als Königlich-Preußisches Lyzäum zu Warschau gegründeten Gymnasium. Nachdem die Chopins 1810 nach Warschau umgezogen waren, nahmen sie im Schulgebäude, dem Sächsischen Palais, einige Untermieter auf, darunter Julian Fontana, der mit Frédéric Chopin in lebenslanger Freundschaft verbunden war. Er war bis zu seinem Umzug nach Amerika im Jahre 1841 als Kopist, Arrangeur, Sekretär und Impresario für Chopin tätig und veröffentlichte nach Chopins Tod einige von dessen nachgelassenen Werken.

Frédéric Chopin und seine drei Schwestern Ludwika (* 1807), Isabella (* 1811) und Emilia (* 1812) erhielten eine gründliche Erziehung, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Der Tradition zufolge war es Aufgabe der Mutter sowie der Schwester Ludwika, den Jungen an das Klavier heranzuführen. Chopins musikalisches Talent zeigte sich früh, er galt als Wunderkind und komponierte schon im Alter von sieben Jahren. Seine ersten Polonaisen B-Dur und g-Moll sind auf 1817 datiert und ließen eine außergewöhnliche improvisatorische Begabung erkennen. Sein einziger Lehrer war in den Jahren von 1816 bis 1822 der tschechische Pianist und Violinist Vojtěch Živný.

1818 wurde der österreichische Hofkomponist Adalbert Gyrowetz auf Chopin aufmerksam. Er führte ihn in die Kreise des österreichischen und polnischen Adels ein.1818 spielte der Achtjährige anlässlich einer Wohltätigkeitsveranstaltung ein Konzert von Gyrowetz; ab dann trat er in den Salons des polnischen Hochadels und der Aristokratie auf.

Seit 1822 nahm Chopin Privatunterricht in Musiktheorie und Komposition bei Joseph Anton Franz Elsner. Ein Jahr später spielte er öffentlich ein Konzert von Ferdinand Ries.

Chopin absolvierte die Mittelschule (bis 1826) und studierte anschließend am Konservatorium zunächst Kontrapunkt, dann auch Musiktheorie, Generalbass und Komposition bei Elsner. Nebenher besuchte er Vorlesungen an der Universität. Er komponierte eifrig und legte die Ergebnisse Elsner vor, der dazu feststellte: „Er meidet die ausgetretenen Pfade und gewöhnlichen Methoden, aber auch sein Talent ist ungewöhnlich.“

Chopins zweites veröffentlichtes Werk, die unter der Opus-Zahl 2 erschienenen Variationen über das Thema Là ci darem la mano aus der Mozart-Oper Don Giovanni, erregte wenige Jahre später Aufsehen in Deutschland. 1831 schrieb der Komponist Robert Schumann als Musikkritiker in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung unter dem Titel Ein Werk II. mit dem Ausruf „Hut ab, Ihr Herren, ein Genie“ eine huldigende Rezension über dieses Werk Chopins. Im Juli 1829 beendete Chopin sein Studium. In Elsners Beurteilung heißt es: „Szopen Friderik. Szeczególna zdolność, geniusz muzyczny [Chopin Frédéric. Besondere Begabung, musikalisches Genie].“

Warschau, Wien und Paris

Zwischen 1829 und 1831 hielt sich Chopin abwechselnd in Warschau, Wien und in Paris auf. Er gab mehrere Konzerte, denen Publikum wie Fachpresse großes Lob zollten. Die Allgemeine Musikalische Zeitung in Leipzig schrieb 1829:

Herr Chopin, Pianist aus Warschau, dem Vernehmen nach Würfel`s Schüler, führte sich als Meister vom ersten Range ein. Die ausgezeichnete Zartheit seines Anschlags, eine unbeschreibliche mechanische Fertigkeit, sein vollendetes, der tiefsten Empfindung abgelauschtes Nuanciren, Tragen und Schwellen der Töne, des Vortrags so seltene Klarheit und seine durch hohe Genialität gestempelten Erzeugnisse - Bravour - Variationen, Rondeau, freye Phantasie, geben den von der Natur so überaus freygiebig bedachten, selbstkräftigen Virtuosen zu erkennen, der, ohne vorher gegangenes Ausposaunen, als eines der leuchtendsten Meteore am musikalischen Horizone erscheint.

Am 2. November 1830 verließ Frédéric Chopin zum ersten Mal für einen längeren Zeitraum Polen und reiste mit seinem Freund Tytus Woyciechowski nach Wien. Wenige Tage nach der Ankunft in Wien brachen im damaligen Kongresspolen schwere Aufstände gegen die russische Vorherrschaft aus. Sein Vater riet ihm, vorerst im Ausland zu bleiben. Mitte des Jahres 1831 entschied sich Chopin, endgültig nach Paris überzusiedeln, wo er bereits sehr anerkannt war.

„Die schönste aller Welten“

Die Baulichkeiten und das Ambiente der Stadt sowie das großstädtische Flair der Parisiens faszinierten ihn. „Die schönste aller Welten“, schrieb er in einem Brief nach Polen. Hier lernte er den von ihm als Pianisten verehrten Friedrich Kalkbrenner kennen, der ihm anbot, ihn drei Jahre lang zu unterrichten. Chopin lehnte dies ab, in der Sorge, seine persönliche Art des Klavierspiels zu verlieren. Selbstbewusst stellte er fest, nichts werde „imstande sein, einen vielleicht allzukühnen, aber edlen Willen und Plan, sich eine neue Welt zu schaffen, zu verwischen.“ Chopins Briefen kann man entnehmen, dass er den Vermutungen seiner Freunde und seines Lehrers Elsner entgegentrat, Kalkbrenner habe es nur darauf abgesehen, sich damit zu schmücken, der Lehrer Chopins zu sein.

In Paris finanzierte Chopin seinen Lebensunterhalt mit Konzerten. Zunächst deckten die Einnahmen gerade die Kosten, denn Chopin war noch nicht bekannt genug. Ein einflussreicher Förderer nahm ihn schließlich mit zu einem Empfang bei der Familie Rothschild. Sein Klavierspiel entzückte die Gäste so sehr, dass er im Handumdrehen eine Reihe von Klavierschülern – und vornehmlich Klavierschülerinnen – gewonnen hatte. Dadurch hatte Chopin ab 1833 ein geregeltes Einkommen, das er durch Honorare für Konzerte und Kompositionen zusätzlich aufstocken konnte. Er konnte sich nun eine private Kutsche und Bedienstete leisten und ließ seine Kleidung nur aus feinsten Stoffen fertigen. Sein aufwändiger Lebensstil verschlang so viel Geld, dass er sich bald genötigt sah, statt vier Stunden nun fünf Stunden täglich zu unterrichten.

Zu Chopins Freundeskreis zählten u.a. die Dichter Alfred de Musset, Honoré de Balzac, Heinrich Heine und Adam Mickiewicz, der Maler Eugène Delacroix, die Musiker Franz Liszt, Ferdinand Hiller und Auguste Franchomme sowie die Schriftstellerin George Sand. Die Letztgenannte hatte er im Hause Franz Liszts kennengelernt, und seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, Zigarren rauchende Frau war pure Ablehnung: „Was für eine unsympathische Frau sie doch ist! Ist sie denn wirklich eine Frau? Ich möchte es fast bezweifeln.“ 1835 machte er in Leipzig, vermittelt durch Felix Mendelssohn Bartholdy, Bekanntschaft mit Clara Wieck und Robert Schumann sowie 1836 mit Adolph von Henselt in Karlsbad.

Zeit mit George Sand

Als Chopin 1837 wegen einer unglücklichen Liebe zu der damals 18-jährigen Maria Wodzińska in eine Lebenskrise geriet, war es die sechs Jahre ältere George Sand, die ihm sein seelisches Gleichgewicht wiedergab. Auf den ersten Blick scheint dies verwunderlich: Maria Wodzińska und George Sand hatten so gut wie nichts miteinander gemeinsam. Wodzińska war ein femininer Typ, wie man sich das von Töchtern aus gutem Hause wünschte, wohingegen die Schriftstellerin Sand sich als selbstbewusste, provozierende und antithetisch gebende Persönlichkeit darstellte. Aufgrund der Tatsache, dass Chopin sie beim ersten Kennenlernen vehement abgelehnt hatte, blieben bei dem Verhältnis der beiden zueinander als Liebesbeziehung viele Fragen offen.

George Sand war eine leidenschaftliche Frau, der eine ganze Reihe zumeist jüngere Männer regelrecht verfielen. Ob das auch auf Chopin zutraf, lässt sich nicht beantworten. George Sand hat nachträglich zahlreiche an sie gerichtete Briefe vernichtet, so dass hierfür keine eindeutigen Belege überliefert sind. Zehn Jahre sollte diese intime Beziehung dauern. In dieser Zeit hielt sich das Paar abwechselnd in Paris sowie auf George Sands Landsitz in Nohant auf.

Valldemossa

Im November 1838 übersiedelte George Sand mit ihren Kindern Maurice und Solange nach Mallorca. Der Entschluss beruhte auf ärztlichem Rat, denn man erwartete sich eine Verbesserung des Gesundheitszustands von Maurice, den eine rheumatische Erkrankung plagte. Aber auch Chopin, der zeitlebens an Tuberkulose litt, erhoffte sich eine Linderung seines Leidens durch ein milderes Klima und schloss sich der Familie an. Maurice erholte sich sichtbar. Für Chopin stand der Aufenthalt in der Kartause von Valldemossa jedoch unter keinem guten Stern. Die Räumlichkeiten waren zu kalt, und zum unleidlichen Wetter kam hinzu, dass die Mallorquiner gegenüber dem nicht verheirateten Paar sehr distanziert blieben. Gleich zu Anfang entwickelte Chopin alle Anzeichen einer Lungenentzündung, wie George Sand später schriftlich beklagte. Nach dreieinhalb Monaten verließen Chopin und Sand die Insel am 13. Februar 1839 wieder. So kurz dieser Zeitraum im Verhältnis zu den übrigen Jahren erscheinen mag, sowohl Chopin als auch George Sand hatte dieses Ereignis stark mitgenommen. Aber anders als George Sand, die ihr vernichtendes Urteil über die Mallorquiner gleich in dem Roman Ein Winter auf Mallorca aufarbeitete, reagierte Chopin weniger nachtragend. Der gern zitierte Brief vom 3. Dezember 1838 über die ärztliche Kunst der Mallorquiner ist möglicherweise weniger boshaft gemeint als vielmehr Zeugnis seiner Selbstironie, derer Chopin sich oft bediente, um mit seiner chronischen Erkrankung fertig zu werden.

„Die drei berühmtesten Ärzte der ganzen Insel haben mich untersucht; der eine beschnupperte, was ich ausspuckte, der zweite klopfte dort, von wo ich spuckte, der dritte befühlte und horchte, wie ich spuckte. Der eine sagte, ich sei krepiert, der zweite meinte, dass ich krepiere, der dritte, dass ich krepieren werde.“

Auf Mallorca wurden die 24 Préludes op. 28 fertiggestellt, zu denen das bekannte Regentropfen-Prélude zählt. Im Kontext dieses Musikstücks wird gern darauf verwiesen, wie unwohl Chopin sich in der unbehaglichen Umgebung des Klosters gefühlt habe. Ein Brief vom 28. Dezember 1838 belegt diese Annahme. Chopin schrieb an Julian Fontana:

„Nur einige Meilen entfernt zwischen Felsen und Meer liegt das verlassene, gewaltige Kartäuserkloster, in dem du dir mich in einer Zelle mit Tür, einem Tor, wie es nie in Paris eins gab, vorstellen kannst, unfrisiert, ohne weiße Handschuhe, blass wie immer. Die Zelle hat die Form eines hohen Sargs, das Deckengewölbe ist gewaltig, verstaubt, das Fenster klein, vor dem Fenster Orangen, Palmen, Zypressen; gegenüber dem Fenster mein Bett auf Gurten unter einer mauretanischen, filigranartigen Rosasse. Neben dem Bett ein nitouchable, ein quadratisches Klapppult, das mir kaum zum Schreiben dient, darauf ein bleierner Leuchter […] mit einer Kerze, Bach, meine Kritzeleien und auch anderer Notenkram … still … man könnte schreien … und noch still. Mit einem Wort, ich schreibe Dir von einem seltsamen Ort“

Nach George Sand litt Chopin in dieser Zeit öfter unter Halluzinationen. Als George Sand mit ihren Kindern aufgrund strömenden Regens erst mitternächtlich von einem Ausflug nach Palma zurückkehrte, sei Chopin vom Klavier aufgesprungen und habe geklagt: „Ach! Ich wusste ja, dass ihr tot seid!“ – nur langsam sei ihm die Einsicht gekommen, dass er irrte, dass alle lebten.

Paris und Nohant

Nach der Rückkehr aus Mallorca nahm Chopins Leben einen geregelten Ablauf an. Die Winter waren dem Unterrichten, den gesellschaftlichen Veranstaltungen, dem Kulturleben, den Salons und Chopins wenigen eigenen Auftritten gewidmet, die Sommer verbrachte das Paar bis einschließlich 1846 meist auf George Sands Landsitz Nohant. Dort fand Chopin Zeit und Ruhe fürs Komponieren. Er empfing Freunde und beschäftigte sich z. B. in Gesprächen mit Delacroix mit ästhetischen Fragen. Er studierte dort das Belcanto-Repertoire des 18. Jahrhunderts und Luigi Cherubinis Cours de contrepoint et de fugue. Eine beeindruckende Anzahl von Werken entstand in dieser mit George Sand verbrachten Zeit.

Ende der Beziehung

Die Beziehung zwischen Chopin und George Sand endete 1847. Der Grund hierfür ist nicht eindeutig geklärt. Weder Chopin noch George Sand haben zu ihrer Trennung Stellung bezogen. Bekannt ist, dass George Sand zu der Zeit sehr konfliktfreudig auftrat. Dass ihre Tochter Solange sich dem mittellosen Bildhauer Jean-Baptiste-Auguste Clésinger zugewandt hatte, war Auslöser für Familienstreitigkeiten, bei denen es zu Handgreiflichkeiten zwischen dem Sohn Maurice und Clésinger bzw. der dem Sohn beispringenden Mutter kam. Was im Einzelnen vorgefallen war, ist nicht gesichert, weil es hierüber von Seiten George Sands sowie Solanges unterschiedliche Versionen gibt. Chopin, von der Nachricht brüskiert, dass Solange sich heimlich verlobt hatte, hielt gleichwohl seine Freundschaft zu ihr aufrecht, was für George Sand einen unglaublichen Affront darstellte.

Tod

Im Laufe des Jahres 1847 verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand ernstlich. Chopins Schülerin Jane Stirling, die bis zum Zerwürfnis Chopins mit George Sand eher im Hintergrund für Chopin gewirkt hatte, nahm sich nach der Trennung des Paares der Anliegen Chopins an und versuchte dessen immer deutlicher werdende Melancholie zu zerstreuen. Am 16. Februar 1848 trat Chopin letztmals bei Pleyel auf.

Der 1848 ausgebrochenen Revolution entging Chopin durch eine sieben Monate dauernde Reise nach Großbritannien, die Jane Stirling organisiert hatte. Zurück in Paris, nahm er seine Unterrichtstätigkeit wieder auf, was ihm wegen seiner nachlassenden Kräfte allerdings nur sehr unregelmäßig gelang.

Chopin starb am 17. Oktober 1849 im Alter von 39 Jahren in seiner Wohnung an der Place Vendôme Nr. 12 im Pariser Zentrum, wahrscheinlich an Tuberkulose. Nach anderer Vermutung könnte auch Mukoviszidose Ursache gewesen sein. Zum Zeitpunkt seines Todes wachten enge Freunde, unter anderem auch George Sands Tochter Solange Clésinger, an seinem Bett. Am darauffolgenden Morgen nahm Jean-Baptiste-Auguste Clésinger Chopin die Totenmaske ab und fertigte einen Abguss von dessen linker Hand an.

Zu Chopins Totenmesse in der Kirche La Madeleine wurde der Trauermarsch aus seiner Klaviersonate Nr. 2 gespielt. Chopin wurde auf dem Friedhof Père Lachaise beerdigt. Sein Herz wurde auf Chopins Wunsch nach Warschau gebracht und dort in der Heiligkreuzkirche beigesetzt.

Werke

Chopins Hauptwerk ist für Klavier geschrieben. Das Violoncello ist in vier Kompositionen vorgesehen, im Ende der 1820er Jahre entstandenen Klaviertrio und in der Introduction et Polonaise brillante für Klavier und Violoncello sowie im gemeinsam mit seinem Cellisten-Freund Auguste Franchomme verfassten Grand Duo über Themen aus Meyerbeers Oper „Robert der Teufel“ und in seiner späten Sonate für Violoncello und Klavier. Seine wenigen, nicht für die Veröffentlichung bestimmten Lieder erlangten nie die Bedeutung, wie sie beispielsweise die Lieder des gleichaltrigen Robert Schumann erreichten.

Schon in seinem Unterricht bei Elsner war ihm die Oper nahegebracht worden. Er begeisterte sich für den Freischütz und vor allem für die italienische Oper. Mit Vincenzo Bellini war er befreundet. Liedformen und singbare Melodien sowie die Verzierungskunst des Belcanto spielten auch von daher in seinen Instrumentalwerken eine große Rolle. Typisch für ihn wurde eine ausgeschmückte Melodik, die mit ihrer relativ freien rhythmischen Entfaltung deutlich vom Vokalen mitgeprägt worden ist.

Eine weitere bedeutende Quelle von Chopins Stil war die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles, Friedrich Kalkbrenner, Carl Maria von Weber und vor allem von Johann Nepomuk Hummel sowie der auch bei Elsner ausgebildeten Maria Szymanowska ist nicht zu unterschätzen. An den Werken dieser Komponisten und Pianisten geschult, entwickelte Chopin seinen unverkennbaren eigenen Klavierstil, in dem die Brillanz ein neben dem Ausdruck wichtiger Faktor ist.

Die Analysen Haydn'scher und Mozart'scher Werke und seine Bach-Studien bei Elsner lehrten Chopin konzentrierte und akribische Arbeit an seinen Kompositionsentwürfen. Oft feilte er – wie an seiner Ballade Nr. 1 – mehrere Jahre lang an einem Werk, bevor es endgültige Gestalt annahm. „Er […] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebensooft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“

Zur singbaren Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und ganz eigene Wirkungen hervorruft.

Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnisch nationaler Musik, namentlich zu den polnischen Volkstänzen und -liedern. Deren Merkmale finden sich nicht nur in den stilisierten Tänzen wie Polonaise, Mazurka und Krakowiak, sondern auch in vielen anderen Werken Chopins, die nicht namentlich darauf hinweisen.

Polonaisen, Mazurken und Walzer

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Das früheste von Chopin im Druck erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Werke dieser Gattung komponierte er immer wieder. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die Chopin später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren.

Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis, Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei. Die meisten von ihnen verfügen (ab op. 26 Nr.1) über eine kadenzierende Auftaktphrase, welche die Stücke formal gliedert.

Die Mazurka war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin hörte Mazurken sowohl in den städtischen Salons, als auch deren folkloristische Urformen Masur, Kujawiak und Oberek während seiner Sommeraufenthalte auf dem polnischen Land. Mit 15 Jahren schrieb er seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurken sind u. a. die Verwendung der Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun. Ab op.6 (entst. 1830-32) veröffentlichte er Mazurken meist in Form von Zyklen, wobei oft das letzte Stück einen groß angelegten Abschluss bildet.

Generell eignen sich Chopins Polonaisen, Mazurken und Walzer nicht zum Tanzen. Sie sind - wie bei einigen anderen Komponisten seiner Zeit - vielmehr für einen konzertanten Vortrag erdachte stilisierte und poetisierte Tänze, in denen nur noch der rhythmische Gestus an die ursprüngliche Tanzfunktion erinnert.

Ähnlich verhält es sich mit seinen Walzern: Ebenfalls meist in raschem Tempo konzipiert, lassen sich mit diesen Werken keine Runden auf dem Parkett drehen. Chopins Walzer sind für den Salon komponiert, darauf angelegt, angenehm zu unterhalten. Deshalb ist es nicht verwunderlich, dass Chopin diese Stücke mit wenigen Ausnahmen in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nach dem abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten. Der berühmte Minutenwalzer ist übrigens – anders, als man es häufig hört – nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden. Eine zu große Hast beim Vortrag verdirbt diese Miniatur. Dieser Walzer ist auch unter dem Namen „Petit chien“ bekannt, da Chopin einer Überlieferung nach durch den Anblick eines jungen Hundes, der versuchte, seinen eigenen Schwanz zu fangen, zu dem sich ständig um den Ton as drehenden Hauptthema angeregt worden sein soll.

Etüden

Chopins epochale Etüden op. 10 und op. 25 sowie die drei postum veröffentlichten Werke dieser Gattung widmen sich technischen Problemen, sind aber gleichwohl für konzertante Aufführungen geeignet. Chopin betrat hier Neuland. Bisher waren Übungsstücke (etwa von Carl Czerny, Muzio Clementi und Johann Baptist Cramer) vorwiegend technisch und pädagogisch orientiert. Im Jahrhundert der Romantik sind nun solche Werke nicht mehr ausschließlich der spieltechnischen Vervollkommnung zugedacht. Chopins Etüden sind vielmehr hochexpressive Charakterstücke, in denen Chopin die Ausdrucksmöglichkeiten und technischen Voraussetzungen des Klaviers systematisch erforschte und mit ihnen zu einem unverwechselbaren Personalstil gelangte. Auch Franz Liszt und weitere Pianisten seiner Zeit, wie beispielsweise Adolf Henselt und Charles Valentin Alkan, sowie später Alexander Skrjabin und Claude Debussy sind bei der Weiterentwicklung von Etüden ähnlich verfahren.

Chopins Etüden fußen zwar teilweise auf J. S. Bachs Präludien aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers, erweitern aber deren klaviertechnische und harmonische Dimensionen wesentlich. Dieser Zusammenhang und der Unterschied werden deutlich, wenn man beispielsweise Bachs akkordisches C-Dur-Präludium mit der Etüde op.10 Nr.1 und Bachs Präludium D-Dur mit op.10 Nr.2 vergleicht.

Chopins berühmte Revolutionsetüde (op.10 Nr.12) in c-Moll – eine Melodie in der rechten Hand über einer technisch anspruchsvollen Sechzehntelbewegung in der Linken – soll anlässlich der Niederschlagung des polnischen Novemberaufstandes 1830 entstanden sein. Beliebtheit erfreut sich auch die Etüde op. 10 Nr. 5 in Ges-Dur, die unter dem Beinamen Etüde auf den schwarzen Tasten bekannt ist. Dabei ist es aber nur die rechte Hand, die ausschließlich auf den schwarzen Tasten daherwirbelt.

Der Musikkritiker Karl Schumann († 2007) hat Chopins Etuden treffend als Magna Charta des Klavierspiels bezeichnet.

Nocturnes

Eine andere von Chopin weiterentwickelte Werkgruppe sind die 21 Nocturnes. Er baut mit ihnen auf den Nocturnes des Iren John Field auf, der großen Einfluss auf ihn hatte. Chopins Werke weisen dabei einen größeren harmonischen Gehalt, abwechslungsreichere Rhythmik und eine geschmeidigere Melodik auf. Auf Virtuosität wird zugunsten des Gefühlsausdrucks weitgehend verzichtet. Die Melodien orientieren sich deutlich am Stil des Belcanto Gioachino Rossinis und Vincenzo Bellinis. Ab Opus 27 veröffentlichte Chopin die Nocturnes durchweg paarweise. Sie sind miteinander durch ihren antithetischen Charakter verbunden.

Préludes

Die 24 Préludes op. 28 sind, wie erwähnt, während des Aufenthalts auf Mallorca in ihrer endgültigen Fassung zusammengestellt worden. Robert Schumann fand sie „merkwürdig“. Seine Charakterisierung der Préludes erfasst die große Vielfalt an Ausdruck und Form:

„[…] es sind Skizzen, Etudenanfänge, oder will man, Ruinen, einzelne Adlerfittige, alles bunt und wild durcheinander. Aber mit seiner Perlenschrift steht in jedem der Stücke ‚Friedrich Chopin schrieb's‘; man erkennt ihn in den Pausen am heftigen Athmen. Er ist und bleibt der kühnste und stolzeste Dichtergeist der Zeit. Auch Krankes, Fieberndes, Abstoßendes enthält das Heft; so suche jeder, was ihm frommt und bleibe nur der Philister weg.“

24 Préludes sind es, weil jeder Tonart eines zugedacht ist. Sie sind in der Reihenfolge des Quintenzirkels aufwärts angeordnet, stets im Wechsel der Dur- und der ihr zugehörigen parallelen Moll-Tonart. Bei diesem Gang durch die Tonarten geschieht die enharmonische Verwechslung mit dem Prélude Nr. 14, das Chopin nicht in dis-Moll, sondern in es-Moll notierte. Im kompositorischen Mikrokosmos dieser Préludes findet man den Widerschein zahlreicher anderer Gattungen, so gleichen einige Stücke den Etüden, andere den Nocturnes, Trauermärschen und Mazurken. Ihre große Ausdrucksstärke hat immer dazu verführt, ihnen Außermusikalisches zuzuordnen. Typisch dafür ist die Legende von der Entstehung des Prélude Nr. 15 in Des-Dur. Verschiedentlich wird angenommen, er habe es in der Nacht komponiert, in der George Sand mit ihren Kindern wegen eines Unwetters so spät aus Palma zurückgekehrt war und Chopin in verwirrtem Zustand antraf. George Sand kommt auf die Begebenheit zu sprechen:

„Er kam sich vor, als wäre er in einem See ertrunken; schwere, eisige Wassertropfen fielen ihm im Takt auf die Brust. Als ich ihn aufhorchen hieß, denn man konnte tatsächlich den gleichmäßigen Takt von Tropfen hören, die auf das Dach fielen, bestand er darauf, das nicht gehört zu haben. Er wurde sogar ärgerlich, als ich von Tonmalerei sprach, und verwahrte sich heftig und mit Recht gegen solche einfältigen musikalischen Nachahmungen von akustischen Eindrücken.“
– George Sand

Dennoch ist später dem Prélude Nr. 15 der Beiname Regentropfen-Prélude gegeben worden. Nahezu durch das ganze Stück wird in den Mittelstimmen der Ton as bzw. enharmonisch verwechselt gis in Achteln wiederholt, was an ein gleichmäßiges Tropfen erinnern mag. Von einer bestimmten Komposition schrieb Sand indessen nicht. Deshalb kämen auch andere Préludes, z. B. das sechste in h-Moll, als Regentropfen-Prélude in Frage. Chopin selbst freilich lehnte die programmatische Unterlegung seiner Werke mit Außermusikalischem ganz allgemein ab.

Balladen und Scherzi

Zu Chopins weiteren Werken zählen vier Balladen und vier Scherzi, konzertante und sehr anspruchsvolle Stücke. Im Mittelteil seines Scherzos op. 20 in h-Moll, dessen erstes Thema atemlos und geradezu verzweifelt wirkt (angeblich ist es autobiografisch gefärbt), setzte Chopin seiner Heimat ein Andenken, indem er das Thema des polnischen Wiegenliedes Lulajże Jezuniu, lulajże, lulaj (Schlaf, kleiner Jesus, schlaf) einarbeitete. Die Ballade F-Dur op. 38 ist Robert Schumann gewidmet, dem Chopin – auf die ersten beiden Balladen bezogen – mitteilte, „daß er zu seinen Balladen durch Gedichte von Mickiewicz angeregt worden sei.“

Impromptus

Chopins Impromptus haben weniger die Impromptus von Franz Schubert zum Vorbild als vielmehr diejenigen, die – dem ursprünglichen Wortsinn näher – als länger ausgeführte, wie aus dem Stegreif improvisiert wirkende Fantasien im teilweise brillanten Stil beim Publikum und bei den Verlegern beliebt waren.

Bekannt wurde vor allem das [Fantasie-]Impromptu von 1834. Es erschien posthum, denn Chopin hatte es nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Als Grund hierfür wird angenommen, er habe erst nach dem Entstehen des Stücks erkannt, dass das Hauptthema des ersten Teiles eine große Ähnlichkeit mit dem Thema des „Vivace“ aus dem Impromptu op. 89 von Ignaz Moscheles aufwies. Dem Vorwurf des Plagiats wollte sich Chopin nicht aussetzen.

Sonaten

Chopins umfangreiches Schaffen für Klavier umfasst nur drei Sonaten. Die erste Sonate ist ein Jugendwerk. Chopin widmete sie seinem Lehrer Elsner.

Seine zweite Sonate in b-Moll (op. 35, fertiggestellt 1839) enthält als dritten Satz den berühmten, bereits 1837 entstandenen Trauermarsch („marche funèbre“). Um ihn herum gruppierte Chopin das vorangestellte Grave – doppio movimento und das Scherzo sowie das hintangestellte Presto. Mit diesem Werk hatte Chopin schon zu Lebzeiten Anstoß erregt, da alle vier Sätze in Moll geschrieben sind und die Charaktere der Sätze so unterschiedlich sind, dass sie Robert Schumann zu der Bemerkung veranlassten, Chopin habe hier „vier seiner tollsten Kinder vereinigt“. Die Atemlosigkeit des Grave – doppio movimento, die Heftigkeit des Scherzo (Schumann: „kühn, geistreich, phantastisch“), der „Trauermarsch“ (Schumann: „noch düstrer“) und das melodielose, unisono gesetzte, weitgehend aber vier- oder dreistimmig gedachte und im Presto-Tempo dargebotene Finale (Schumann: „gleicht eher einem Spott, als irgend Musik“) wurden nicht als zeitgemäß empfunden. Chopin selbst bemerkte zum Finale lapidar: „Nach dem Marsch plaudern die linke und rechte Hand unisono.“

Seine dritte Sonate in h-Moll von 1844, ein „Konzert ohne Orchester“, entspricht in der Satzfolge und im Aufbau des ersten Satzes trotz des vor den langsamen Satz gestellten Scherzos und der verkürzten Reprise des ersten Satzes am ehesten der zwischen 1824 und 1845 von Adolf Bernhard Marx nach den Vorbildern der klassischen Sonaten Haydns, Mozarts und Beethovens erörterten und definierten Sonatenform.

Einzelwerke: Berceuse und Barcarolle

Von den einzeln stehenden, nicht in Zyklen zusammengefassten oder Werkgruppen angehörenden Werken zeigen vor allem die Berceuse Des-Dur op. 57 von 1844 und die Barcarolle Fis-Dur op. 60 von 1846 Chopins improvisatorisch wirkende Variations- und Verzierungskunst. Erhalten gebliebene Skizzen zur Berceuse geben einen seltenen Einblick in Chopins Schaffensweise.

Klavierkonzerte

Neben den solistischen Werken sind die beiden Klavierkonzerte sehr bekannt. Das Konzert Nr. 1 in e-Moll entstand später als Nr. 2 in f-Moll. Immer wieder diskutiert und doch nicht eindeutig geklärt ist, ob Chopin die Orchestrierung der Konzerte selbst vorgenommen hat. Es spricht wenig dagegen, da Chopin orchestrieren konnte; allerdings zeigen diese Kompositionen, dass er das Orchester eher als schmückendes Beiwerk betrachtete. Das Orchester darf nach dem Vorbild der Klavierkonzerte Johann Nepomuk Hummels einleiten, überleiten und die Schlusspassagen spielen, aber dort, wo der Pianist brillieren kann, ist es zurückgenommen und auf die Begleitung des Soloinstrumentes reduziert.

Werkverzeichnis

Opus

  • 1 Rondeau c-Moll (1825)
  • 2 Variations sur „Là ci darem la mano“ de „Don Juan“ de Mozart für Klavier und Orchester B-Dur (1827/8)
  • 3 Polonaise brillante für Violoncello und Klavier C-Dur (1829)
  • 4 Sonate Nr. 1 c-Moll (1828)
  • 5 Rondeau à la Mazur F-Dur (1826/7)
  • 6 Quatre Mazurkas fis-Moll, cis-Moll, E-Dur, es-Moll (1830/2)
  • 7 Cinq Mazurkas B-Dur, a-Moll, f-Moll, As-Dur, C-Dur (1830/2)
  • 8 Trio für Klavier, Violine und Violoncello g-Moll (1829)
  • 9 Trois Nocturnes b-Moll, Es-Dur, H-Dur (1830/2)
  • 10 Douze Études (à son ami Franz Liszt) C-Dur, a-Moll, E-Dur, cis-Moll, Ges-Dur, es-Moll, C-Dur, F-Dur, f-Moll, As-Dur, Es-Dur, c-Moll (1830/2)
  • 11 Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 e-Moll (1830)
  • 12 Variations brillantes sur le rondeau favori „Je vends des Scapulaires“ de „Ludovic“ de Hérold et Halévy B-Dur (1833)
  • 13 Fantaisie sur des airs nationaux polonais für Klavier und Orchester A-Dur (1829)
  • 14 Krakowiak. Grand Rondeau de Concert für Klavier und Orchester F-Dur (1831/3)
  • 15 Trois Nocturnes F-Dur, Fis-Dur, g-Moll (1831/3)
  • 16 Rondeau Es-Dur (1829)
  • 17 Quatre Mazurkas B-Dur, e-Moll, As-Dur, a-Moll (1831/3)
  • 18 Grande Valse Brillante Es-Dur (1833)
  • 19 Boléro, C-Dur (etwa 1833)
  • 20 Scherzo Nr. 1 h-Moll (1831/4)
  • 21 Concerto für Klavier und Orchester Nr. 2 f-Moll (1829/30)
  • 22 Grande Polonaise Brillante précédé d'un Andante spianato, G-Dur u. Es-Dur (1830/6)
  • 23 Ballade Nr. 1 g-Moll (1835)
  • 24 Quatre Mazurkas g-Moll, C-Dur, As-Dur, b-Moll (1833/6)
  • 25 Douze Études (à Mme la Comtesse d’Agoult) As-Dur, f-Moll, F-Dur, a-Moll, e-Moll, gis-Moll, cis-Moll, Des-Dur, Ges-Dur, h-Moll, a-Moll, c-Moll (1833/7)
  • 26 Deux Polonaises cis-Moll, es-Moll (1831/6)
  • 27 Deux Nocturnes cis-Moll, Des-Dur (1833/6)
  • 28 24 Préludes sur tous les tons (1838/9)
  • 29 Impromptu Nr. 1 As-Dur (etwa 1837)
  • 30 Quatre Mazurkas c-Moll, h-Moll, Des-Dur, cis-Moll (1836/7)
  • 31 Scherzo Nr. 2 b-Moll (1835/7)
  • 32 Deux Nocturnes H-Dur, As-Dur (1835/7)
  • 33 Quatre Mazurkas gis-Moll, D-Dur, C-Dur, h-Moll (1836/8)
  • 34 Trois Valses As-Dur, a-Moll, F-Dur (1831/8)
  • 35 Sonate Nr. 2 b-Moll (1839)
  • 36 Impromptu Nr. 2 Fis-Dur (1839)
  • 37 Deux Nocturnes g-Moll, G-Dur (1837/9)
  • 38 Ballade Nr. 2 F-Dur (1839)
  • 39 Scherzo Nr. 3 cis-Moll (1839)
  • 40 Deux Polonaises A-Dur („Militaire“) c-Moll (1838/9)
  • 41 Quatre Mazurkas cis-Moll, e-Moll, H-Dur, As-Dur (1838/9)
  • 42 Grande Valse As-Dur (1839/40)
  • 43 Tarantelle, As-Dur (1841)
  • 44 Polonaise fis-Moll (1841)
  • 45 Prélude cis-Moll (1838/39)
  • 46 Allegro de Concert A-Dur (1832/41)
  • 47 Ballade Nr. 3 As-Dur (1841)
  • 48 Deux Nocturnes c-Moll, fis-Moll (1841)
  • 49 Fantaisie f-Moll (1841)
  • 50 Trois Mazurkas, G-Dur, As-Dur, cis-Moll (1841/2)
  • 51 Impromptu Nr.3 Ges-Dur (1842)
  • 52 Ballade Nr. 4 f-Moll (1842)
  • 53 Polonaise As-Dur („Héroïque“) (1842)
  • 54 Scherzo Nr. 4 E-Dur (1842)
  • 55 Deux Nocturnes f-Moll, Es-Dur (1843)
  • 56 Trois Mazurkas H-Dur, C-Dur, c-Moll (1843)
  • 57 Berceuse Des-Dur (1844)
  • 58 Sonate Nr. 3 h-Moll (1844)
  • 59 Trois Mazurkas a-Moll, As-Dur, fis-Moll (1845)
  • 60 Barcarolle Fis-Dur (1846)
  • 61 Polonaise Fantaisie As-Dur (1846)
  • 62 Deux Nocturnes H-Dur, E-Dur (1845/6)
  • 63 Trois Mazurkas H-Dur, f-Moll, cis-Moll (1846)
  • 64 Trois Valses Des-Dur („Minutenwalzer“), cis-Moll, As-Dur (1840/7) Audiodatei abspielen
  • 65 Sonate für Violoncello und Klavier g-Moll (1846/7)

Postum erschienene Werke:

  • 66 [Fantaisie-]Impromptu Nr. 4 cis-Moll (etwa 1834)
  • 67 Quatre Mazurkas G-Dur, g-Moll, C-Dur, a-Moll (1830/49)
  • 68 Quatre Mazurkas C-Dur, a-Moll, F-Dur, f-Moll (1830/49)
  • 69 Deux Valses As-Dur, h-Moll (1829/35)
  • 70 Trois Valses Ges-Dur, As-Dur, Des-Dur (1829/41)
  • 71 Trois Polonaises d-Moll, B-Dur, f-Moll (1824/28)
  • 72.1 Nocturne e-Moll
  • 72.2 Marche funèbre c-Moll (1837)
  • 72.3 Trois Écossaises D-Dur, G-Dur, Des-Dur (etwa 1829)
  • 73 Rondeau für Klavier zu 4 Händen C-Dur (1828)
  • 74 17 Chansons polonais (1829/47)
  • 75 Valse A-Moll

Werke ohne Opuszahl:

  • Polonaise B-Dur (1817)
  • Polonaise g-Moll (1817)
  • Polonaise As-Dur (1821)
  • Introduction et Variations sur un air national allemand E-Dur (1824)
  • Polonaise gis-Moll (1824)
  • Mazurka B-Dur (1825/26)
  • Mazurka G-Dur (1825/26)
  • Variations für Klavier zu 4 Händen D-Dur (1825/26)
  • Polonaise b-Moll (1826)
  • Nocturne e-Moll (1828/30)
  • Souvenir de Paganini A-Dur (1829)
  • Mazurka G-Dur (1829)
  • Valse E-Dur (1829)
  • Valse Es-Dur (1829)
  • Mazurka avec partie vocale G-Dur (1829)
  • Valse As-Dur (1829)
  • Valse e-Moll (1830)
  • Czary avec partie vocale (1830)
  • Polonaise Ges-Dur (1830)
  • Lento con gran espressione cis-Moll (1830) (oft der Gattung der Nocturnes zugeordnet)
  • Mazurka B-Dur (1832)
  • Mazurka D-Dur (1832)
  • Gran Duo concertant sur „Robert le Diable“ de Meyerbeer für Violoncello und Klavier E-Dur (1832/33)
  • Mazurka C-Dur (1833)
  • Cantabile B-Dur (1834)
  • Mazurka As-Dur (1834)
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